Por: Carlo Jesús Orellano Quijano
Gabriel Cárdenas Luna es un artista escénico cuya primera obra, María Maricón, se convirtió en motivo de debate e, incluso, de censura. Conversamos con él a partir de la segunda obra que pone en escena, Bello durmiente, e indagamos en su estilo particular:
CJOQ: Mi intención en esta entrevista es que de alguna forma se comprenda que tú, como Gabriel Cárdenas, trasciendes el hecho de haber escrito María Maricón; por ejemplo, estás montando ahora Bello Durmiente. De todas maneras, quiero pedirte si pudieras resumir la experiencia que viviste al momento de montar María Maricón.
GCL: Nació como una obra para explicarle a mi papá que yo era homosexual y se transformó en María Maricón. Nunca pensé en que fuera esa obra en realidad. Pero eso es parte de lo creativo: uno comienza con algo y termina con otra cosa. Claro, lo malo que hubo fue la censura, pero al mismo tiempo fue bueno, porque nos dio visibilidad. La obra fue ampliamente expuesta, que es lo que creo que todos artistas en el que buscamos.
CJOQ: ¿Cómo así aterrizaste a este estilo de teatro, al teatro testimonial?
GCL: En verdad, yo no empecé con ese tipo de teatro. Simplemente, en realidad, iba a hacer una obra de danza, porque yo me considero más bailarín que actor, en realidad. Comencé con una técnica de improvisación en danza, buscando cómo soltar mis caderas, porque mi dilema era con mis caderas siendo hombre. Entonces, le dije a mi asesora: «Hay cosas que ya mi cuerpo no puede decir. No sé cómo decirlo es más que hablando.» Me dijo: «Ya pues, es hora de que hables», y yo como «No quiero». Como bailarín no me gustaba, nunca me ha gustado hablar en realidad. Y comencé a crear mis monólogos, ¿no? Hablaba de varios temas diferentes sobre masculinidad y otros que me habían atravesado, pero que fui dejando poco a poco porque se fue centrando más que todo en lo religioso, en la idea de la Virgen y de las santas. Entonces, fue algo que apareció por necesidad, básicamente, porque había algo que ya mi cuerpo no podía expresar y necesitaba la palabra. Fue algo que mi cuerpo necesitaba: la voz como parte de mi cuerpo necesitó salir.
La voz nace del cuerpo; entonces, hay que trabajar el cuerpo para que salga la voz
CJOQ: Ahora que me comentas que te consideras más danzante que actor, creo que me hace mucho sentido, pero igual deseo preguntar: ¿Cómo así llegaste a descubrir que en tu estilo teatral el cuerpo llegaría a ser algo importante o incluso central?
GCL: Desde mi formación para mí siempre el cuerpo ha sido más importante. Por más que yo llevo curso de actuación, curso de técnica vocal, de cierto modo también la formación en la universidad ha sido también mucho de cuerpo. La voz nace del cuerpo; entonces, hay que trabajar el cuerpo para que salga la voz. Yo soy bailarín folclórico. Para mí la danza folclórica tiene mucha teatralidad y tiene que ver mucho con la idea de la unión de todas las artes. El texto es algo que está para darle más información al público, pero el cuerpo puede mostrar muchas cosas.
CJOQ: Mencionas lo folclórico y quisiese tomarlo como puente para hablar de Bello Durmiente. Al verla, yo sentí que el elemento de pensar en el país fuera de Lima era medular en dicha obra. ¿Cómo así llegaste a esa creación?
GCL: Esta es la tercera versión de Bello Durmiente que se ha hecho. Es una de las primeras obras que hice. Me propuse primero crear a partir de la obra de Chabuca [Granda], Ella escribió una canción al Perú cuando se fue del país y esto le dejó, como una especie de carta en esa canción que quería que el Perú se levante. Intenté hablar desde la canción y al mismo tiempo cuestionarla, porque la canción dice que el Perú tiene tres amadas: una desnuda costa, una tímida sierra y una apasionada selva. Y dije: «Claro, es lo utópico que todo el mundo piensa, más aun pensando en los tiempos de Chabuca”. El discurso de la costa, el discurso de la sierra, el discurso de la selva que mostraba lo bueno, pero llegamos a un punto donde en verdad mostrábamos también lo malo: en la costa, hablábamos de los feminicidios; en la sierra, de la época del conflicto armado interno, de los desaparecidos, porque era como una madre que aparecía en el espacio, y, en la selva era la contaminación ambiental. Esa fue la primera versión que hice.
Para esta nueva versión convoqué a unos amigos nuevos que eran ya egresados de la escuela de folklore. Tenía ese bichito interno de que quería trabajar con gente de folklore, folklore puro. Entonces, lo propuse. Lo trabajamos desde febrero. Les dije la idea, la idea cambió completamente porque la obra se reestructuró. La gente que ha visto la primera versión y la de aquí dijeron “cómo ha cambiado completamente”, pero para bien, porque tiene sentido: ha cambiado porque ha cambiado el Perú de cierto modo. Ahora es un poco más abstracta: Ya no está tan clara como una historia narrativa, ahora tiene más imágenes que te hagan pensar un poquito más. Fuimos un poquito más por la política en realidad. Traje poemas a la mesa, traje archivos. Ellos como intérpretes que bailan toda su vida se preguntaban por qué somos o quién dice que somos dignos de representar a estas comunidades. Hay un conflicto entre su lado político, artístico y su lado que tiene que vivir del arte. Entonces se creó esta obra que termina con esta parte más testimonial, que es como hablar ellos desde su propia idea de qué es para ellos un bailarín.
CJOQ: Mencionaste lo abstracto. Un elemento que me llamó mucho la atención fueron los colores que escogiste o que se escogieron para vestir a los artistas escénicos en la obra. ¿Cómo fue el proceso de selección de estos elementos y qué idea tenías en mente o tenían ustedes en mente?
Se trabajó con una mezcla de diseño de modas con diseño de vestuario un poquito rara. Para la selva nos basamos en las olas del mar. Como la bailarina también es de marinera, entonces comenzamos a trabajar mucho con el mar, con esta idea de la ola. Esas cosas que caían eran como las olitas que estaban cayendo, los vientos. Más que todo nos basamos en la naturaleza de cada de cada región. La sierra tenía tonos tierras que eran una alusión a la montaña siete colores, pues jugar con los tonos de diferentes montañas, de diferentes apus, también con diferentes telas. Porque la costa tiene telas un poquito más livianas, tiene como tules, tiene cosas que van más por el aire, la sierra tiene cosas más pesadas que son sus mismos paños. para la selva, siguiendo la línea de lo exótico, justo en Gamarra hay también un montón de telas con motivos shipibos que ya rompen completamente la estética clásica, ¿no? Que la clásica en realidad es una tela medio tocuyo, de yute, con bordados o pintados. Yo he visto que venden también ahora telas verde, amarilla, celeste, fucsia, todos los colores, los cuales no tienen nada que ver porque eso no usan en las comunidades. Entonces dije: hay que intervenirlo. Entonces nos pusimos a jugar con esas telas que ya vendían, a ver qué encontrábamos. Y el Perú era en verdad un ser rojo, el clásico color del Perú. El Perú para mí en esta versión representaba la corrupción. Este ser corrupto que en verdad no puede separarse de sí mismo. Como se dice, el sistema no puede combatir la corrupción porque la corrupción es el sistema.
CJOQ: Lo del conflicto armado interno sí fue algo que ya sospechaba, pero ya comentaste que sí lo tuvieron en mente el momento de poner la obra en escena.
GCL: Esa fue para la primera versión. Para esta versión nos basamos más que todo en las protestas que hubo hace pocos años, ¿no? Contra Dina, por ejemplo, porque justo el personaje de la sierra ha ido bastante a esas a esas marchas, ha ido a las zonas donde estaba la olla común y ayudaba ahí. La escena de la olla es porque ella recuerda a la señora que venía cocinando desde su provincia, las señoras venían hasta aquí con sus ollas. Esa es una cosa bien interesante que trajo la intérprete como lectura suya.
CJOQ: Alguna vez escuché a un artista escénico mencionar que recurrir al desnudo en escena era una herramienta sumamente potente. ¿Cómo es que tú concibes el desnudo como herramienta al momento de haber puesto en escena obras como María Maricón?
Bueno, para mí los desnudos son un vestuario más. Son una propuesta más. Específicamente, los desnudos en María Maricón son porque en la historia Jesús falleció y lo crucificaron desnudo. No fue crucificado con un taparrabos. Entonces, claro, y la gente ha creído toda su vida que está con un taparrabos y tanta cosa. (…) Hubo un conflicto en España (…) porque para Semana Santa hicieron unos afiches donde Jesús estaba, según ellos, muy homosexual y muy erótico porque mostraba un lado de la pierna.
Dije: «¡¿Qué loco?! O sea, ¿por qué te escandalizas porque Jesús sea humano?” Jesús es humano y vino acá y vivió como nosotros. ¿Quién sabe si tuvo sexo? Pero estuvo aquí entre nosotros caminando. Y tiene pene, ¿no? Entonces, desde la primera versión que hicimos dije: «Para mí Jesús fue crucificado desnudo», y había un montón de esculturas, un montón de pinturas donde estaba pintado el desnudo que había sido censurado. La Capilla Sixtina fue pintada por Miguel Ángel con todos calatos y la iglesia dijo: «No, muchos pitos” y taparon los pitos. Entonces, era una forma de reivindicar la forma en que Jesús había muerto quitando la censura que se le había impuesto. La humillación para los romanos era crucificarlos desnudos, ¿Por qué a él lo iban a tapar? Encima que era el que más revoltoso de todo ese tiempo.
Para mí, el desnudo es básicamente un vestuario, porque para mí socialmente existe una dualidad entre el cuerpo vestido y el cuerpo no vestido. Es esta idea del cuerpo muy masculino vestido y muy masculino no vestido. Entonces, les propuse a los actores de Corpus Ternum y jugamos con eso. Es algo que se da, no sé cómo decirlo, pero no es algo gratuito: tiene un detrás.
El arte no es un espejo, sino que es un martillo para darle forma a la realidad
CJOQ: Considerando la coyuntura actual, la coyuntura política que muchos deploramos, ¿crees que el teatro mantiene su rol digamos transformador o político? ¿O cómo ves tú el panorama?
GCL: Algo con lo que yo me quedé de mi curso de performance en la universidad, es que me gusta decir que el arte es trans. O sea, el arte debe ser transformador y transgresor. Particularmente no me gustan las obras que son anécdotas, como de encontrarme una historia que no me lleva nada o que no busque transformar algo. Me gusta que me hagan pensar y creo que eso también se ha reflejado en mis obras, porque no te dejo casi nada claro o explícito: es como que “piénsalo, a ver, qué idea te da”. Una maestra una vez me dijo: “tu estilo de hablar en escena es de ir dejando preguntas que van retumbando constantemente en la cabeza”. Yo soy muy visual: necesito muchas imágenes y me gusta mucho quedarme con imágenes cuando veo obras. Particularmente, no me gustan las obras que solo son texto, porque soy neurodivergente y no conecto mucho con lo textual. Me voy con lo físico y con las acciones que quedan en el espacio. Eso es también lo que propongo. Creo que esa es la finalidad principal del arte: el arte no es un espejo, sino que es un martillo para darle forma a la realidad. Entonces, me gusta empezarlo mucho de esa forma. En una semana se viene Corpus Ternum y en unos meses se viene En-Vestido.
CJOQ: ¿A qué debemos atenernos con estas dos obras?
GCL: Corpus Ternium para mí es la continuación de María Maricón. Son cosas que no dije y que van a salir por acá en algunos momentos. Hay hasta rezagos de la obra, para que entiendan por qué continúa. No es tan folclórica, es un poquito más contemporánea y el universo está un poquito más relacionado con mi papá, porque en María Maricón el universo éramos yo y mi lado folclórico. Este nuevo universo es más mi papá, su forma de ver el mundo. Desde ahí me cuestiono: ¿Por qué tengo tantos ternos? Mi mamá ha guardado todos mis ternos desde el de bautizo y (…) en verdad casi nunca me ha gustado estar con terno y me ha incomodado mucho el estar apretado y el sentirme uniforme como un tamal. (…) Nunca me gustó tanto y siempre me han encantado los vestidos, aunque aún no me atrevo a trasvestirme o a estar con vestido en la calle, siempre en escena (…). La escena es mi espacio seguro. Me cuestiono esto: ¿por qué me han impuesto esto o en qué momento fue?
No puedo pensar en otra forma que no sea con colores. Pasa mucho hoy en día en la sociedad que el hombre tiene que vestirse con marrones, negros, grises, mientras que las mujeres tienen más variedad para elegir. Siempre me ha fastidiado eso y se relaciona también con mi familia, porque mis papás trabajan con telas. De cierto esto modo, yo he estado muy pegado al color y también he estado muy pegado al diseño, entonces cuestiono el formato muy hegemónico de hombre enternado. Por último, En-Vestido es un cuestionamiento a por qué no me puedo casar en este país. Augusto Montero me convocó, me dijo «Tengo un vestido y quiero que me dirijas», nada más me dijo. Me pareció muy buena esa pregunta para iniciar: «Oye, estos seres se han juntado a crear con un vestido de por medio». Son dos universos muy diferentes: mi universo Gabriel con el universo de Augusto que tiene otras técnicas que él también propone, más de juegos de altura y acrobáticos. Y todo esto partió de mi premisa: ¿por qué no me puedo casar? ¿Por qué no tengo los mismos derechos que él? ¿Qué tiene que pasar para que en realidad tenga esos derechos?
Como ya por fin encontré mi ser artista, que es este ser que en verdad juega mucho con su testimonio y con las cosas que ha vivido. Una de mis más grandes luchas creo que es luchar por un estado que en verdad sea laico. Porque de verdad yo tengo un conflicto amor-odio con la religión. Yo no estoy de acuerdo con que se enseñe religión católica en los colegios. Y ahorita enseño en un colegio católico. La gran mayoría de colegios son católicos. Tengo ganas de decir que no deberíamos estar excluidos de una religión que casi ni elegimos y que es impuesta en este país.
CJOQ: Claro. Creo que de alguna forma en tus obras nos invitas a reapropiarnos de la religión, que es básicamente lo que has hecho con María Maricon, ¿no? Y, para terminar, ¿qué palabras les dirías a les artistas queer que nos estuviesen leyendo?
GCL: Que crean. Yo viví mucho tiempo con miedo y eso dio pie a María Maricón. Para mí, crear es un momento de desfogue. Encuentren espacios donde les guste decir las cosas, porque lo que no se dice no fue, no existió. Y como decía el Papa Francisco, hay que hacer bulla. Francisco falleció antes de que se dé la obra, lamentablemente, pero yo estoy 98% seguro que Francisco diría, «Hay que verla.» Es decir, ¿por qué ibas a juzgarla antes de ir a verla? O sea, mira y después hablemos. No dejemos de crear y de estar.